Das Geheimnis der Orte

Anfangs ist es, als würde ein Geist zu den Zuschauern sprechen. Der Schweizer Architekt Peter Zumthor wabert als grünes Hologramm über eine Wand der „Schutzbauten Welschdörfli“. In dieser Eingangsszene von „From Inside Out“, einer dokumentarischen Annäherung von Wim Wenders an das Schaffen von Peter Zumthor, ist bereits enthalten, was für dessen architektonisches Werk charakteristisch ist. Denn das Hologramm – eigentlich sind es Aufnahmen aus den 1980er-Jahren – erscheint auf einem Holzbauwerk, das über den Resten einer römischen Siedlung und jungsteinzeitlichen Funden errichtet wurde. In den Schutzbauten kommen verschiedene Zeiten zusammen. Die Vergangenheit vibriert in den Wänden nach, sie hallt in den Räumen wider. Die Architektur schlägt eine Brücke zwischen dem, was war, und dem, was ist und noch sein wird.

Unverputzte Wände & das Gemachte

Für Zumthor sind die Denkfiguren von Einfügung und Vollendung leitgebend. Seine Architektur soll nicht solitär sein, sondern sich in Landschaften, aber auch politische wie persönliche Gegebenheiten einpassen. Das Innen und Außen entscheiden mit über die architektonische Form. Alles soll sich in einer neuen Vollkommenheit zusammenfügen.

In der „Therme Vals“ in Graubünden zeigt sich das in der Schichtung von Gneis, einem traditionellen Gestein, das der regionalen Geologie entspricht und gleichzeitig unverputzt die handwerkliche Gemachtheit der Quader manifest hält. Der Film entwickelt implizit so etwas wie Zumthors künstlerisches Manifest, in dem auch seine Eigenheiten Platz finden, etwa sein Hass auf Schlafzimmergänge. Visuell arbeitet der Film einen anderen Gedanken heraus: Zumthors Architektur ist materiell und elementar; menschliche Spuren sind darin bewusst mit verbaut.

Wenders durchsetzt den 3D-Film über die Architektur von Zumthor, an dem er seit der ersten, von David Chipperfield angeregten Begegnung auf der Architektur-Biennale 2012 immerhin 14 Jahre gearbeitet hat, mit geradezu filmpoetischen Versätzen. Er arbeitet mit Mehrfachprojektionen und Überlagerungen, bei denen sich Bilder aus Vergangenheit und Gegenwart, manchmal sogar halbdurchsichtige Geistbilder miteinander verbinden. Die filmische Form visualisiert damit das Denken von Zumthor, der Architektur immer auch in ihrer konkreten Historizität und Bedingtheit durch die Umgebung begreift.

Mensch und Raum

Das „Hexenmahnmal“ in Vardø, Norwegen, lässt eindringlich nachvollziehen, wie die Figur der Einfügung in Zumthors Schaffen Architektur sinnlich erfahrbar wird. Die Schriftstellerin Siri Hustvedt geht den Korridor des Baus aus Holz und Segeltuch entlang, der wie ein Fischtrockengestell den Winden oberhalb des nördlichen Polarkreises ausgesetzt ist; die Wände werden dabei fast klaustrophobisch zusammengedrückt. Ohne es erklären zu wollen oder zu müssen, lädt der Film ein, der historischen Verortung und dem kulturellen Kontext - für die 91 Opfer der Hexenverfolgung brennt im Mahnmal jeweils eine Glühlampe vor einer Fensteröffnung – nachzuspüren.

Für die Sequenz über das „Zinkminenmuseum Sauda“, ebenfalls in Norwegen, engagiert Wenders die Tänzerin Aoi Yamada. So wie sich Wenders schon in „Pina – tanzt, tanzt sonst sind wir verloren“ (2011) für die Verhältnisse von Körper und Raum, Bewegung und Statik interessierte, nutzt er auch hier den Tanz ähnlich, um Raum und Zeit sinnlich zu vermessen.

Wenders ist weniger daran interessiert, Architektur für sich zu inszenieren. Neben öffentlichen Bauten begeht er auch Wohnhäuser, an denen sich das interessante Wechselverhältnis von äußerer Gegebenheit und privaten Gebrauchsansprüchen abzeichnet. Immer wieder rückt der Film das Verhältnis von Mensch und Raum in den Vordergrund. Selbst wenn niemand im Bild zu sehen ist, durchschreitet die Kamera in der Subjektposition die Bauten. So wie es ohne Menschen keine Architektur gäbe, zeigt der Film Architektur vor allem in ihren Funktions- und Bedeutungspotenzialen für Menschen.

Verlängerung in den Zuschauerraum hinein

Auf einer übergeordneten Reflexionsebene geht es auch darum, wie künstlerisch-abbildende Verfahren der Wirklichkeitskonstruktion über architektonische Konkretionen funktionieren, wie sie Wenders im Fotografischen unter anderem in seinem Fotobuch „Pictures from the Surface of the Earth“ selbst schon zum Thema gemacht hat.

Die Tiefendimensionalität von Zumthors Bauten übersetzt sich beeindruckend in die von Franz Lustig eingefangenen und mit 3D-Technik versehenen Filmbilder. Diese sind schlichtweg – und wortwörtlich – herausragend. Zumthors Räume verlängern sich in den Zuschauerraum hinein, als könnte man vom eigenen Platz aufstehen und geradewegs in die Filmräume hineinlaufen.

Gegen Ende betreibt der Film eine Legendenbildung. Zumthors Entwurf für die „Topographie des Terrors“ in Berlin wurde wegen mangelnder Unterstützung von Land und Bund nicht realisiert. Passenderweise waren im Entwurf Glasstrukturen vorgesehen, um den Blick auf die Überreste der Gestapo- und SS-Bauten als eine Art klaffende Wunden der Geschichte offenzuhalten. Der Film erweckt Zumthors Entwurf anhand von Modellen jetzt zum Leben. Schon die Lichtdramaturgie der Planungen ist beeindruckend; der Film macht klar, dass hier etwas Bedeutendes nicht entstanden ist.

Als Antithese dazu führt Wenders das Kunstmuseum LACMA vor Augen, das von Zumthor jüngst um die „David Geffen Galleries“ erweitert wurde – eine Amöbe aus Beton und Glas. Werner Herzog und Brad Pitt stehen Pate für einen Architekten, der in Los Angeles das geschaffen hat, was in Berlin gescheitert ist: einen architektonischen Großbau zu erreichten, der selbst Kunst ist und das Gespräch mit seinem kulturgeschichtlichen Umfeld sucht.

Wenders und Zumthor eint, dass sie beide Visionäre sind. Der Film verleiht der gegenseitigen Bewunderung zweier Künstler, die in ihren unterschiedlichen Disziplinen internationale Geltung erlangt haben, eine beeindruckende Form.